Művészet és design az 1960-as évek New Yorkjában

Olvasói vélemények

Jelenleg nincsenek olvasói vélemények. Az értékelés 2 olvasói szavazat alapján történt.

Eredeti címe:

Art and Design in 1960s New York

Könyv tartalma:

Amikor Robert Rauschenberg visszaemlékezett arra, hogy Josef Albers azt tanította a diákjainak, hogy a művészetüknek "az egész vizuális világhoz" van köze, akkor a vizuális kifejezés egy olyan átfogó birodalmára utalt, amelyből Albers azt akarta, hogy a diákjai merítsenek. Túl azon, hogy csak a képzőművészeti tárgyakban találjanak inspirációt, Albers arra ösztönözte őket, hogy nézzenek ki a műtermek és tantermek határain kívülre, az utcára, ahol a tömegkultúra vizualitásával szembesülhettek; Albers ezért olyan feladatokat dolgozott ki, amelyekben a tipográfiai tervezés és a nyomtatott képek példáit használta fel, amelyeket a kor népszerű kiadványaiból merített. E nyomtatott képek közelebbről való szemlélése során azonban a Rauschenberghez hasonló művészek nemcsak azt tanulták meg, hogy a hétköznapi tárgyakból is lehet vizuális inspirációt meríteni, hanem azt is, hogy ezek a tárgyak esztétikai döntések termékei, hogy megtervezték őket. Bár a tömegképek vizuális működését a művészettörténészek és a kritikusok néha kellemetlen érzéssel fogadták, a kultúrának a dizájnnal és a művészeti tárgyakkal való egyidejű foglalkozása hosszú és jelentős múltra tekint vissza. Könyvem az elsők között vizsgálná ennek a történelemnek egy pillanatát a művészet és a grafikai tervezés kritikai metszéspontjának feltárásán keresztül New Yorkban az 1959 és 1972 közötti években.

Talán a legcélszerűbbnek tűnik, ha a művészet és a formatervezés közötti kapcsolatot a formai egyezéseken keresztül tárgyaljuk, de ez a stratégia korlátozhatja a két termelési terület kölcsönös egymásra hatásának mélyebb vizsgálatát. Valójában a témával foglalkozó művészettörténet nagy részét az a feltételezés vezérelte, hogy a design és a művészet között egyszerűen - és kizárólag - vizuális kapcsolat áll fenn. Ez a módszertan azonban azt feltételezi, hogy a populáris képek hatása a képzőművészetre csak egy irányba hat, és hogy az olyan mozgalmak, mint a pop art, a tömegkultúrából kölcsönöznek motívumokat, majd "emelik" azokat magas művészetté. Ez figyelmen kívül hagyja a művészetnek a dizájnra és a tervezőkre gyakorolt hatását, amely hatás jelentős hatással van vizuális világunkra. Ráadásul arra szolgál, hogy a tömegképeket következetesen a kisebbik, negatív pozícióba helyezze, mert mindig feltételezi a design cinkosságát a kultúraiparban. Mégis megmutatom, hogy nem minden design készül kereskedelmi céllal. A polgári szándékú designnak - a táblák, utcabútorok és metrótérképek számára kifejlesztettnek - nem volt helye egy ilyen megfogalmazásban, és ezért soha nem került be komolyan a művészettörténeti vitákba, még azokba sem, amelyek figyelembe veszik a designt.

Tekintettel a formalista megközelítés korlátaira, a művészet és a design vizuális hasonlóságain túlmutatóan a művészek és a tervezők közös logikai rendszereit, valamint folyamataikat igyekszem feltárni. Feltételezem a design közötti családi hasonlóságot.

És a művészet, és ezért az ilyen hasonlóságokat arra használják fel, hogy felfedjék a közös szintaxisukat. Ezért az 1960-as évek New York-i "vizuális világának" átfogóbb szemléletét alkalmazom, és a designt és a művészetet egymás mellett vizsgálom, hogy feltárjam, hogyan nyilvánult meg kapcsolatuk mélyebb módon, mint ahogyan azt korábban felismerték. Az elszigetelt, frontális, mechanikusan reprodukált kép például mind Doyle Dane Bernbach 1950-es évek végi Volkswagen-reklámkampányában, mind Andy Warhol szitanyomatos képeiben közös. A század közepének óriásplakát-ellenes mozgalma lehetőséget ad arra, hogy megvizsgáljuk, hogy Robert Rauschenberg mennyire tudatában volt a New York belvárosi műtermén kívül létező vizuális kultúrának, amikor az utcai táblákat használta városi kombinációiban, de egyúttal utat nyit az olyan tervezők, mint Peter Chermayeff és Milton Glaser kültéri reklámokkal kapcsolatos kellemetlen érzéseinek feltárásához is. A táblák elhelyezésének logikája - amelyben a tervezők követik az akaratlan járókelőket, hogy lássák, hol hagyják cserben őket a táblák - visszaköszön Vito Acconci Following Piece című performanszában, amelyben a művész addig követte célpontjait, amíg azok be nem léptek egy magánterületre.